https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1871 fr 0 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1863 On a pu disputer la paternité esthétique de ses films des années 1950-1960 à Mikhaïl Kalatozov en l’attribuant à son talentueux chef opérateur Serguéï Ouroussevski. Un examen des débuts du réalisateur géorgien et de sa carrière depuis la fin des années 1920 montre au contraire l’intensité de son investissement dans la composition de l’image et les mouvements d’appareil. Son article-manifeste de 1928 publié dans la revue géorgienne rattaché au LEF en atteste comme la suite de ses films avant Quand passent les cigognes. The aesthetic authorship of his films from the 1950s and 1960s has been disputed to Mikhail Kalatozov, with some attributing it to his talented cinematographer Sergei Urusevsky rather than him. However, an examination of the Georgian director’s early career since the late 1920s shows the intensity of his investment in image composition and camera movement. His 1928 manifesto article published in the Georgian magazine affiliated with the LEF attests to this, as do his films prior to The Cranes Are Flying. wo, 17 sep 2025 11:46:23 +0200 do, 16 okt 2025 12:45:58 +0200 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1863 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1957 Khroustaliov, ma voiture ! (Khroustaliov, machinou !, 1998) d’Alexeï Guerman est tourné au même moment où ressort sur les écrans Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov (1964), mal reçu à l’époque de sa sortie puis oublié avant d’être redécouvert. Malgré les décennies qui les séparent, l’estival Soy Cuba et l’hivernal Khroustaliov, ma voiture ! apparaissent comme une véritable continuité esthétique et formelle dans leur manière de donner à voir et à entendre un monde sonore, bruissant et odorant, moite, grouillant de choses et de corps. Un univers débordant les sens des spectateurs comme des personnages. L’étude comparée de ces deux œuvres que l’on pourrait qualifier de « phénoménologiques » permet de mettre au jour une lignée cinématographique qui s’étend du dégel jusqu’à la Russie postsoviétique. Khrustalyov, My Car! (Khrustalyov, mashinu!, 1998) by Alexei German was filmed at the same time as Mikhail Kalatozov's Soy Cuba (1964) was re-released. Soy Cuba was poorly received when it first came out, then forgotten before being rediscovered. Despite the decades that separate them, the summery Soy Cuba and the wintry Khrustalyov, My Car! appear to share an authentic aesthetic and formal continuity in the way they show and convey a noisy, fragrant, humid world, teeming with things and bodies. It is a universe that overwhelms the senses of both the audience and the characters. A comparative study of these two films, which could be described as “phenomenological,” reveals a cinematic lineage that stretches from the Soviet Thaw to the post-Soviet Russia. ma, 06 okt 2025 15:31:33 +0200 di, 14 okt 2025 21:11:57 +0200 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1957 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1998 Le plan-séquence peut prendre des formes très variées et être mis au service de philosophies de l’histoire très différentes. C’est l’hypothèse qui guide cet article qui s’appuie sur l’analyse de deux films portant sur deux révolutions : Soy Cuba (Kalatozov, 1964) et Rouges et Blancs (Jancso, 1964). Dans le film de Kalatozov, l’idée d’un sens de l’histoire ainsi que la progression priment afin de mettre en évidence la nécessité du soulèvement révolutionnaire cubain. Une telle progression et ce nécessitarisme sont néanmoins contrariés par les incertitudes et contingences de l’histoire. Nous montrons quels procédés formels – parmi lesquels les plans-séquences – sont mobilisés au profit d’un tel projet. Dans Rouges et Blancs de longs plans-séquences, élaborés de façon différente, sont mobilisés cette fois au service d’une intention inverse. Ce qui prime ce sont les hasards, la contingence, voire les irrationalités de l’histoire – au contraire d’un sens identifiable. The sequence shot can take on a wide variety of forms and be used to serve very different philosophies of history. This is the hypothesis guiding this article, which is based on the analysis of two films depicting two different revolutions: I Am Cuba (Kalatozov, 1964) and The Red and the White (Jancso, 1964). In Kalatozov’s film, the idea of the direction of history and progression takes precedence, in order to highlight the necessity of the Cuban revolutionary uprising. However, such progression and determinism are countered by the uncertainties and contingencies of history. We examine which formal techniques—including the long take—are employed in support of this vision. In The Red and the White, long takes, constructed in a very different manner, are used, this time to serve the opposite intention. What takes precedence here are the coincidences, contingencies, and even the irrationalities of history—as opposed to any identifiable historical meaning. ma, 06 okt 2025 17:12:29 +0200 di, 14 okt 2025 21:11:33 +0200 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1998 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1885 Cet article propose de saisir la forme propre de Soy Cuba en convoquant à l’appui de son analyse les deux films précédents de Kalatozov (et Ouroussevski) : Quand passent les cigognes et La lettre inachevée. Cette forme est constituée par une caméra participante qui, bien sûr, associe les distorsions visuelles aux instabilités psychologiques mais qui surtout produit une multiplicité de sensations au-delà de la situation particulière des personnages. La forme emprunte ensuite le plan long qui enveloppe le subjectif comme somme d’individualités. Enfin, la forme de Soy Cuba fera spécifiquement entendre la voix de la Terre, une voix qui dessine une vision épique de l’Histoire. L’article s’achève sur une comparaison entre l’esthétique de Kalatozov et celle de Terrence Malick. This article proposes to understand the specific form of Soy Cuba by drawing on Kalatozov’s (and Urusevsky’s) two previous films to support its analysis: The Cranes Are Flying and Letter Never Sent. This form consists of a participatory camera that, of course, associates visual distortions with psychological instabilities, but above all produces a multiplicity of sensations beyond the characters’ particular situations. The form then borrows the long shot, which envelops the subjective as a sum of individualities. Finally, the form of Soy Cuba specifically gives voice to the Earth, a voice that paints an epic vision of history. The article concludes with a comparison between Kalatozov’s aesthetic and that of Terrence Malick. wo, 17 sep 2025 17:43:12 +0200 di, 14 okt 2025 21:10:58 +0200 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1885