https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=429 Entrées d’index fr 0 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1998 Le plan-séquence peut prendre des formes très variées et être mis au service de philosophies de l’histoire très différentes. C’est l’hypothèse qui guide cet article qui s’appuie sur l’analyse de deux films portant sur deux révolutions : Soy Cuba (Kalatozov, 1964) et Rouges et Blancs (Jancso, 1964). Dans le film de Kalatozov, l’idée d’un sens de l’histoire ainsi que la progression priment afin de mettre en évidence la nécessité du soulèvement révolutionnaire cubain. Une telle progression et ce nécessitarisme sont néanmoins contrariés par les incertitudes et contingences de l’histoire. Nous montrons quels procédés formels – parmi lesquels les plans-séquences – sont mobilisés au profit d’un tel projet. Dans Rouges et Blancs de longs plans-séquences, élaborés de façon différente, sont mobilisés cette fois au service d’une intention inverse. Ce qui prime ce sont les hasards, la contingence, voire les irrationalités de l’histoire – au contraire d’un sens identifiable. The sequence shot can take on a wide variety of forms and be used to serve very different philosophies of history. This is the hypothesis guiding this article, which is based on the analysis of two films depicting two different revolutions: I Am Cuba (Kalatozov, 1964) and The Red and the White (Jancso, 1964). In Kalatozov’s film, the idea of the direction of history and progression takes precedence, in order to highlight the necessity of the Cuban revolutionary uprising. However, such progression and determinism are countered by the uncertainties and contingencies of history. We examine which formal techniques—including the long take—are employed in support of this vision. In The Red and the White, long takes, constructed in a very different manner, are used, this time to serve the opposite intention. What takes precedence here are the coincidences, contingencies, and even the irrationalities of history—as opposed to any identifiable historical meaning. lun., 06 oct. 2025 17:12:29 +0200 mar., 14 oct. 2025 21:11:33 +0200 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1998 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=425 Il s’agit de confronter l’analyse de la perception d'une oeuvre picturale dans L’Imaginaire de Sartre à l’expérience esthétique et perceptive rendue possible par le film de Lech Majewski : The cross and the Mill, pour réfléchir au silence du philosophe concernant l'art cinématographique dans L’Imaginaire, et symétriquement comprendre en quoi le hors-champ cinématographique ne peut être compris à partir de l’antinomie sartrienne entre conscience imageante et conscience perceptive. En effet, le réalisateur propose d’abord une représentation cinématographique littérale du tableau de Brueghel l’ancien : Le portement de croix. Puis, il le met en scène cinématographiquement. Cette mise en situation particulière du spectateur rend possible de s’interroger sur la nature de son activité face à une peinture d’abord, puis face à un film, quand celui-ci « image » ce qu’il ne voit pas, suivant en cela ce qui lui est suggéré par ce qu’il voit à l’intérieur du cadre pictural ou ce qu’il voit/entend à partir du cadre cinématographique. Si le hors-champ pictural semble bien relever de ce que Sartre appelle l’imaginaire, en revanche, le hors-champ cinématographique relève de différents types de sollicitations de l'activité du spectateur, dont l’une fait de ce qu’il « image » comme hors-champ un élément qui relève de l’activité perceptive. Das Analysieren der Wahrnehmung eines Kunstwerkes in Das Imaginäre von Sartre wird hier mit der in Lech Majeswskis Film « Die Mühle und das Kreuz » veranschaulichten wahrnehmerisch-ästhetischen Erfahrung verglichen : somit wird eine Überlegung über das Schweigen des Philosophen zum Thema Kunst im Kino in Das Imaginäre ermöglicht, sowie zur Einsicht gelangen, dass das Off im Kino keinesfalls mit Hilfe von Sartres Antinomie zwischen Bildbewusstsein und wahrnehmendem Bewusstsein gedacht und verstanden werden kann. Der Filmemacher Lech Majewski bringt erstmals das Gemälde des Alten Meisters Pieter Brueghel « Die Kreuztragung Christi » in der Form einer zweidimensionalen Verfilmung auf die Kinoleinwand. Dabei inszeniert er die gemalten Figuren des Bildes, die sich diesmal auf Filmebene bewegen. Mit diesem Verfahren wird der Zuschauer in eine Lage versetzt, die eine Infragestellung seiner Tätigkeit vor einem Bild, bzw. vor einem Film möglich macht, genau wenn er das « verbildlicht », bzw. zu Bildern macht, was er nicht sieht, und dabei dem folgt, was durch das im Gemälde Gesehene oder im Film Wahrgenommene gedeutet wird. Ist das Off im Bild auf den Sartreschen Begriff des Imaginären zurückzuführen, ruft hier das Off im Kino andersartige Formen schöpferischer Tätigkeit des Zuschauers hervor, in dem Sinne, dass er als Off « verbildlicht », bzw. zu Bildern macht, was auf wahrnehmerische Tätigkeit zurückzuführen ist. This article deals with a confrontation between the perception of the picture as analysed in The Imaginary, by Jean-Paul Sartre, and aesthetic/perceptive experience made actually possible by Lech Majewski’s film, The Cross and the Mill, in order to lead to a reflexion about the silence of the philosopher in motion-picture art in The Imaginary, and symmetrically understand why the filmic off-screen cannot be thought from Sartre’s antinomy between consciousness, which imagines, and consciousness, which perceives. Indeed, the director first offers a filmic litterally representation of Brueghel the Elder’s painting: Christ carrying the Cross ; then, in a second time, he stages in a movie way the picture. This onlooker’s particular experience enables to ask ourselves what is the nature of his activity, first in front of a painting, then in front of a movie, when the onlooker « images » what he doesn’t see, in obedience to what is suggested within the pictural frame, or what he sees/hears within filmic frame. If the off-screen of the picture seems to be a case of what Sartre calls the Imaginary, filmic off-screen belongs to different kinds of solicitations of spectator’s activity, in which one produces, from what he « images » as off-screen, a part of filmic perceptive activity. lun., 15 févr. 2016 16:04:07 +0100 mar., 07 oct. 2025 13:04:12 +0200 https://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=425