http://popups.uliege.be/0774-7136 fr http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=354 L’article reprend la question de l’évolution du rôle de l’empathie esthétique (Einfühlung) pour la constitution de l’histoire de l’art en savoir autonome et rigoureux chez Heinrich Wölfflin, des Prolégomènes à une psychologie de l’architecture (1886) aux Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915). On sait que le modèle corporel de l’empathie esthétique, privilégié dans le premier ouvrage, est mis de côté dans le second au profit de la construction d’un objet spécifique de l’historiographie de l’art, les « formes d’appréhension et de présentation », appelées aussi « catégories de l’intuition » ou « schèmes optiques ». L’article comprend cette évolution à partir du désir wölfflinien de fonder l’histoire de l’art comme Kunstwissenschaft, et montre comment ce fondement s’établit dans une réflexion de type transcendantal sur la constitution affective de l’espace. Le « formalisme » de Wölfflin ne nie nullement la pertinence du déchiffrage empathique des œuvres, mais l’encadre méthodiquement par, et le subordonne à, la détermination des structures historico-transcendantales de la spatialisation. This article re-examines the question of the change in the role of aesthetic empathy (Einfühlung) for the constitution of Art History as autonomous and rigorous knowledge in Heinrich Wölfflin, from the Prolegomena to a Psychology of Architecture (1886) to the Principles of Art History (1915). It is known that the bodily paradigm of aesthetic empathy, privileged in the first book, is set aside in the second in favour of the construction of the specific object of art historiography, the “forms of apprehension and presentation”, which are also called the “categories of intuition” or “optical schema”. The article understands this development from the perspective of the Wolfflinian desire to establish the history of art as Kunstwissenschaft, and shows how the tools for the latter are found in a transcendental reflection on the conditions of possibility of spatializing. Wölfflin’s “formalism” never denies the pertinence of an empathetic deciphering of works, but frames it methodologically by, and subordinates it to, the determination of the historico-transcendental structures of spatialization. Der Aufsatz greift die Frage nach der Rolle der „Einfühlung“ als konstituierendes Element einer autonomen Kunstgeschichtsschreibung bei Heinrich Wölfflins auf. Während die Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (1886) auf dem Konzept der Einfühlung als körperlich-psyschicher Leistung aufbauen, verschiebt sich spätestens mit den Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen (1915) Wölfflins Ansatz: Er fokussiert nunmehr die „Auffassung- und Darstellungsformen“ (oder „Kategorien der Anschauung“ oder „optischen Schemata“) als neudefiniertes Objekt der Kunstgeschichte. Diese Verschiebung in seinem Denken wird in diesem Beitrag im Kontext von Wölfflins Streben nach der Grundlegung der Kunstgeschichte als „Kunstwissenschaft“ betrachtet; diese Fundierung wird als transzendental-philosophische Untersuchung der affektiven Raumkonstitution verstanden. In seinem „Formalismus“ weist Wölfflin die Bedeutung der „einfühlenden“ Entschlüsselung von Kunstwerken nicht zurück. Entscheidend ist, dass sie dem methodischen Rahmen der geschichtlich-transzendentalen Verräumlichungsstrukturen untergeordnet wird. lun., 20 oct. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=354 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=541 La théorie benthamienne des fictions voit le jour à peu près à la même époque que la critique kantienne d’où sont partis la Critique de la raison pure et, avec elle, tout l’édifice critique. Curieusement, ces deux conceptions se sont ignorées l’une l’autre, alors qu’elles occupaient sensiblement le même terrain : la dialectique a affaire à la fiction, tandis que la théorie des fictions ne cesse, pour sa part, de dénoncer la fausseté dialectique des discours qui prétendent dépasser les conditions de l’expérience ou qui ne savent pas les discerner des connaissances d’objets à proprement parler. La dialectique et la théorie des fictions usent, en outre, sensiblement des mêmes méthodes. Toutefois, en dépit de ces larges accords, il nous est apparu que l’un des avantages de la théorie des fictions consistait à se situer à la pliure ou à la crête de deux versants de notions opposées (comme l’individu et la société, par exemple) ou de valeurs différentes (économiques et religieuses, par exemple), sans que l’on soit forcément obligé de dire, parmi ces deux notions ou parmi ces deux valeurs, laquelle a plus de réalité que l’autre. Entités réelles et entités fictives sont des fonctions relatives des fictions et cette double face permet un jeu important dans un certain nombre de sciences, pourvu que la théorie des fictions ne s’en tienne pas à une simple restriction critique qui se contente de discréditer et d’interdire un certain nombre de discours. Bentham’s theory of fictions arose at the same time as the Kantian’s critique from which are issued the Critique of Pure Reason and the whole critical structure. Strangely, these two conceptions have ignored each other, though they were situated on the same domain: on the one hand, dialectics deals with fiction, while, on the other hand, the theory of fictions carries on denouncing the dialectical fallacy of discourses that pretend to overcome the conditions of experience or that confuse them with the knowledge of objects, properly speaking. Moreover, dialectics and theory of fictions are using the same methods. However, in spite of this large agreement, it seems that the superiority of the theory of fictions lies in the fold of opposite notions (as individual vs society, for example) or of different values (economical vs religious, for instance), without man be obliged to tell, amidst those notions or values, which is the most real one. Real entities and fictitious entities are relative functions of fictions and the double-edged aspect of the fictions makes possible their play in a great number of sciences, provided that the theory of fictions is not restricted to a simple critical negation dealing only with discredit and ban on a great lot of discourses. mer., 15 oct. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=541 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1957 Khroustaliov, ma voiture ! (Khroustaliov, machinou !, 1998) d’Alexeï Guerman est tourné au même moment où ressort sur les écrans Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov (1964), mal reçu à l’époque de sa sortie puis oublié avant d’être redécouvert. Malgré les décennies qui les séparent, l’estival Soy Cuba et l’hivernal Khroustaliov, ma voiture ! apparaissent comme une véritable continuité esthétique et formelle dans leur manière de donner à voir et à entendre un monde sonore, bruissant et odorant, moite, grouillant de choses et de corps. Un univers débordant les sens des spectateurs comme des personnages. L’étude comparée de ces deux œuvres que l’on pourrait qualifier de « phénoménologiques » permet de mettre au jour une lignée cinématographique qui s’étend du dégel jusqu’à la Russie postsoviétique. Khrustalyov, My Car! (Khrustalyov, mashinu!, 1998) by Alexei German was filmed at the same time as Mikhail Kalatozov's Soy Cuba (1964) was re-released. Soy Cuba was poorly received when it first came out, then forgotten before being rediscovered. Despite the decades that separate them, the summery Soy Cuba and the wintry Khrustalyov, My Car! appear to share an authentic aesthetic and formal continuity in the way they show and convey a noisy, fragrant, humid world, teeming with things and bodies. It is a universe that overwhelms the senses of both the audience and the characters. A comparative study of these two films, which could be described as “phenomenological,” reveals a cinematic lineage that stretches from the Soviet Thaw to the post-Soviet Russia. mar., 07 oct. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1957 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1998 Le plan-séquence peut prendre des formes très variées et être mis au service de philosophies de l’histoire très différentes. C’est l’hypothèse qui guide cet article qui s’appuie sur l’analyse de deux films portant sur deux révolutions : Soy Cuba (Kalatozov, 1964) et Rouges et Blancs (Jancso, 1964). Dans le film de Kalatozov, l’idée d’un sens de l’histoire ainsi que la progression priment afin de mettre en évidence la nécessité du soulèvement révolutionnaire cubain. Une telle progression et ce nécessitarisme sont néanmoins contrariés par les incertitudes et contingences de l’histoire. Nous montrons quels procédés formels – parmi lesquels les plans-séquences – sont mobilisés au profit d’un tel projet. Dans Rouges et Blancs de longs plans-séquences, élaborés de façon différente, sont mobilisés cette fois au service d’une intention inverse. Ce qui prime ce sont les hasards, la contingence, voire les irrationalités de l’histoire – au contraire d’un sens identifiable. The sequence shot can take on a wide variety of forms and be used to serve very different philosophies of history. This is the hypothesis guiding this article, which is based on the analysis of two films depicting two different revolutions: I Am Cuba (Kalatozov, 1964) and The Red and the White (Jancso, 1964). In Kalatozov’s film, the idea of the direction of history and progression takes precedence, in order to highlight the necessity of the Cuban revolutionary uprising. However, such progression and determinism are countered by the uncertainties and contingencies of history. We examine which formal techniques—including the long take—are employed in support of this vision. In The Red and the White, long takes, constructed in a very different manner, are used, this time to serve the opposite intention. What takes precedence here are the coincidences, contingencies, and even the irrationalities of history—as opposed to any identifiable historical meaning. lun., 06 oct. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1998 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1810 Phantasia est une revue scientifique à comité de lecture international, annuelle et trilingue (français, anglais, allemand). Elle publie exclusivement en ligne et ses publications sont toutes en accès libre. À l’instar du Centre Prospéro – Langage, image et connaissance (UCLouvain Saint-Louis – Bruxelles) dont elle émane, la revue Phantasia est de nature interdisciplinaire. Ainsi, la philosophie spéculative, l’histoire de la philosophie, l’anthropologie philosophique, la théorie de la littérature, l’histoire de la littérature, la littérature comparée, la psychanalyse, les études théâtrales ou encore les études cinématographiques sont conviées. Les différentes démarches scientifiques doivent être sous-tendues par une même préoccupation : une attention spécifique à l’imagination sous toutes ses formes, rigoureusement articulée à des problématiques et des thèmes aussi variés que la conscience, la perception, l’affectivité, la corporéité, la représentation, l’image, l’expérience esthétique, le langage, la textualité, l’écriture, le politique, le social, le droit, l’histoire, la culture ou la connaissance en général. Les articles publiés enrichissent de manière précise notre compréhension de l’imagination et de ses productions sans amoindrir sa complexité, autrement dit en mettant en évidence son rapport de proximité et de distance avec ses « autres », réels ou supposés. Les publications ne sont pas liées à une école, à un auteur ou à un courant de pensée en particulier. Il ne s’a jeu., 18 sept. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1810 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1811 Phantasia is a scientific journal with an international editorial board, it appears annually and is trilingual (English, French, German). It publishes exclusively online and all publications are freely available on open access. In line with the Centre Prospéro – Langage, image et connaissance (UCLouvain Saint-Louis – Brussels, Belgium), which founded the journal, Phantasia is of an interdisciplinary nature: the journal invites research in the domains of speculative philosophy, the history of philosophy, philosophical anthropology, literary theory, the history of literature, comparative literature, psychoanalysis, as well as in theater or film studies. The journal is specifically devoted to the question of the imagination in all its forms. Articles rigorously articulate issues and themes as varied as consciousness, perception, emotions, corporeality, representation, image, aesthetic experience, language, textuality, writing, politics, the social sphere, law, history, culture or knowledge in general. Published articles should enrich in a precise manner our understanding of the imagination and its productions without diminishing its complexity. They should highlight the proximity and/or distance that the imagination has with its real or presupposed “others.” Publications are not connected with a particular interpretative school, author or movement. Here we are not concerned with naively constructing yet another cognitive paradigm, especially since the journal welcomes the most c jeu., 18 sept. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1811 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1813 Les articles sont à envoyer aux secrétaires de rédaction, en format DOC ou DOCX, aux adresses suivantes : cecile.chatelet@uclouvain.be et remi.mermet@uclouvain.be. Ils doivent être accompagnés d’un résumé bilingue français-anglais (le résumé en allemand est optionnel) et d’une sélection de quelques mots-clés, également dans ces deux ou trois langues.   Consignes d'écriture 1. Police et interligne Times new roman ; taille 12 ; interligne 1.5.  2. Titres et sous-titres Les titres et sous-titres ne se terminent pas par un point. Ils sont numérotés selon la nomenclature suivante :  1.1.1.1.1.1.1.2.1.2.1 3. Virgules et apostrophes courbes Les virgules et les apostrophes doivent être courbes : L’objet et non droites : L'objet. De même pour les virgules : je me promenais, lorsque… 4. Guillemets Utiliser les guillemets dits typographiques (ou à la française) soit «    ». Pour les guillemets de second rang (à l’intérieur d’une citation elle-même entre guillemets) utiliser les guillemets droits, soit "     ". 5. Tiret / Trait d’union Tiret court = trait d’union, sert à lier deux mots (pas d’espace avant, ni après le trait d’union). Tiret mi-long : s’utilise pour une phrase incise (avec espace insécable avant et espace après le tiret), etc. Tiret long : s’utilise pour une énumération, un dialogue. Les mots en fin de ligne ne doivent pas être coupés manuellement. Le trait d’union ne sert que pour les mots composés. 6. Locutions latines Les locutions latines non francisées se composent en jeu., 18 sept. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1813 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1812 Die Zeitschrift Phantasia widmet sich der Untersuchung der Phantasie bzw. der Einbildungskraft. Dies besagt ihre vom Titel bezeichnete Entstehungsabsicht. Sie will besonderes Augenmerk auf die Einbildungskraft oder Phantasie in all ihren Formen richten und Antworten finden auf vielfältige Fragen: Was ist die Rolle und Wirkung der Phantasie innerhalb des Bewusstseins, der Wahrnehmung, der Gefühle; wie kann Körperlichkeit/Leibhaftigkeit, Darstellung, Bild, ästhetische Erfahrung, Sprache, Textualität, das Schreiben, das Politische, das Soziale, das Recht, die Geschichte, die Kultur und das Wissen im Allgemeinen im Hinblick auf die Phantasie durchleuchtet und beschrieben werden. Die veröffentlichten Aufsätze sollen unser Verständnis der Einbildungskraft/Phantasie und ihrer Produktionen präzis bereichern, ohne ihre Komplexität zu vermindern: Sie sollen sowohl ihre Nähe als ihre Distanz zu den realen oder vermeintlichen, sie kontrastierenden "Anderen" hervorheben. Die Veröffentlichungen kommen nicht aus einer bestimmten Schule oder Denkrichtung und berufen sich nicht auf einen einzigen Autor. Wir wollen nicht hier weitere Denkparadigmen naiv darstellen, im Gegenteil sind auch die kritischsten Stellungnahmen zur angeblichen Macht der Einbildungskraft oder Phantasie willkommen. Vielmehr ist es das Gründungsmotiv der Phantasia, das spezifische Thema der Einbildungskraft/Phantasie in seinen vielfältigen Beziehungen zu allen Bereichen der Erfahrung und des Denkens "operativ" zu machen, jeu., 18 sept. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1812 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1814 Directeur de publication Laurent Van Eynde Secrétariat de rédaction Cécile Chatelet (cecile.chatelet@uclouvain.be) Rémi Mermet (remi.mermet@uclouvain.be) Comité de rédaction Augustin Dumont Isabelle Ost Martin Mees Laurent Van Eynde Mildred Galland-Szymkowiak Alessandro Bertinetto Comité scientifique Emmanuel Alloa (Université Saint-Gallen, Suisse) Christoph Asmuth (Technische Universität Berlin, Allemagne) Christian Berner (Université de Paris X-Nanterre, France) Alessandro Bertinetto (Università di Udine, Italie) Roland Breeur (Katholieke Universiteit Leuven, Belgique) Mauro Carbone (Université de Lyon 3, France) Annabelle Dufourcq (Université Charles de Prague, République tchèque) Augustin Dumont (Université de Montréal, Canada) Élie During (Université de Paris-Ouest Nanterre, France) Alfredo Ferrarin (Università di Pisa, Italie/Boston University, États-Unis) Victoire Feuillebois (Université de Strasbourg, France) Mildred Galland-Szymkowiak (CNRS, France) Sylvaine Gourdain (UClouvain Saint-Louis – Bruxelles, Belgique) Stathis Gourgouris (University of Columbia, New-York, États-Unis) Pierre Guenancia (Université de Bourgogne – Dijon, France) Carl Havelange (ULiège, Belgique) Ute Heidmann (Université de Lausanne, Suisse) Jean-Louis Labarrière (CNRS, France) Quentin Landenne (UCLouvain Saint-Louis – Bruxelles, Belgique) Sébastien Laoureux (Université de Namur, Belgique) Thierry Lenain (Université Libre de Bruxelles, Belgique) Marielle Macé (CNRS, France) Marianne Massin (Univ jeu., 18 sept. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1814 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1861 Le film Soy Cuba, réalisé par Mikhaïl Kalatozov en 1963 et sorti sur les écrans en 1964, occupe une étrange position dans l’histoire du cinéma. Il s’inscrit certainement aujourd’hui dans cette histoire de manière décisive, mais en étant en quelque sorte décalé dans son cours. On connait la formule célèbre de Martin Scorsese : « Si Soy Cuba avait pu être montré au public en 1964, le cinéma du monde entier aurait été différent ». Tout est là : ce film ne fut que très peu vu dans les temps qui suivirent immédiatement sa réalisation. À peine « sorti », il fut retiré des écrans, aussi bien dans une URSS qui l’avait voulu comme œuvre de propagande qu’à Cuba dont il voulait décrire l’émergence de sa révolution. Œuvre de propagande manquée, qui paraissait insuffisamment contribuer au sens surdéterminé d’une histoire univoque, œuvre qui ne cachait rien, non plus, des misères de la population cubaine. Mais lorsque Soy Cuba est redécouvert dans les années 90 et impressionne des réalisateurs américains aussi importants – et cinéphiles – que Martin Scorsese et Francis Ford Coppola, c’est la puissance de sa mise en scène et l’inventivité de sa forme qui l’imposent avec l’aura des découvertes ou redécouvertes tardives qui déchirent soudainement le silence et l’ignorance de trop longues années. Voici que Mikhaïl Kalatozov n’était plus seulement le réalisateur de Quand passent les cigognes, auréolé d’une palme d’or cannoise en 1957. Voici que son chef opérateur, Sergeï Ouroussevski, qui contr mer., 17 sept. 2025 00:00:00 +0200 http://popups.uliege.be/0774-7136/index.php?id=1861