Résumé

Le discours sur le projet muséal est présent dès l’origine des musées, avant de s’incarner progressivement sous la forme de documents administratifs, dont l’archétype devient le projet scientifique et culturel (PSC) pour les musées français. Cette logique est aujourd’hui reprise au-delà des seules politiques muséales, ainsi que le démontre, en France toujours, la politique des Villes et pays d’art et d’histoire en vue de la construction de Centres d’interprétation de l’architecture et du patrimoine (CIAP). Cette réappropriation en dehors d’un contexte purement muséal apparaît alors comme le témoin d’une perspective institutionnelle du musée et des CIAP décalant les enjeux de ces institutions depuis les objets, les collections vers le territoire.

Abstract

Discussions about museum projects have been present since the very inception of museums, before gradually taking shape in the form of administrative documents, the archetype of which became the projet scientifique et culturel (scientific and cultural project) for French museums. This approach is now being applied beyond the realm of museum policy alone, as demonstrated, again in France, by the ‘Villes et pays d’art et d’histoire’ policy aimed at establishing Centres for the Interpretation of Architecture and Heritage (CIAPs). This reappropriation outside a purely museum context thus appears to reflect an institutional perspective on museums and CIAPs that shifts the focus of these institutions from objects and collections towards the local territory.

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Introduction

2Depuis le début des années 2000, les Centres d’interprétation de l’architecture et du patrimoine (CIAP) comptent parmi les réalisations principales du label Villes et Pays d’art et d’histoire (VPAH), délivré par le ministère de la culture français depuis 1985. Ces établissements ont pour objectif de présenter et valoriser le territoire labellisé (villes ou intercommunalités) à travers des espaces d’expositions permanente et temporaire et des activités de médiation telles que conférences, ateliers, visites guidées, etc. Une de leurs particularités, qui les distinguent ontologiquement des musées1, est qu’ils ne conservent et présentent – en principe – aucun objet de collection2.

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4À l’inverse, en termes de démarche de conception de ces centres d’interprétation, on note une reprise du processus de conception d’un musée : la rédaction d’un projet scientifique et culturel est un incontournable pour une validation de l’établissement et de son projet. Cette reprise, au-delà du seul constat du poids des procédures administratives dans le cadre de financements publics de la culture, témoigne à mon sens de la circulation et d’une réappropriation de la logique du « projet muséal » dans une adaptation non plus à une collection mais à des logiques patrimoniales et territoriales.

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6Dans ce cadre, je considère ici la notion de « projet » à la suite de Boutinet comme une « conduite d’anticipation »3. Elle s’inscrit, a contrario de la notion de « politique » entendue en tant que « politiques publiques »4, dans une logique de renouvellement permanent : le projet a un début et une fin, qui en permet l’évaluation. Ainsi, nécessite-t-il la définition a priori d’objectifs et témoigne-t-il d’une évolution des politiques publiques vers une forme de néo-management public et d’un « nouvel esprit du capitalisme »5. Mais si le projet est bien un guide pour l’action, ce guide n’est pas uniquement à considérer dans ses aspects administratifs. Au contraire, à travers lui est perceptible un ensemble de valeurs, d’imaginaires. Autrement dit, le projet est aussi un discours qui transcrit une forme d’ethos institutionnel.

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8Dans le champ muséal, le projet a trouvé, comme évoqué précédemment, une application administrative avec le « projet scientifique et culturel » (PSC) considéré comme :

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« le premier document opérationnel et stratégique qui définit l'identité et les orientations du musée. Il est une référence commune pour l'équipe du musée et la tutelle : il engage l'une comme l'autre sur le devenir de l'établissement. »6

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11Aujourd’hui obligatoire pour tout musée français souhaitant obtenir l’appellation « Musée de France », il est décliné dans des formats adaptés aux logiques administratives d’autres pays. Ainsi, en Fédération Wallonie-Bruxelles en Belgique, parmi les critères pour la reconnaissance des musées donnant accès à une subvention, on retrouve « un programme visant l'équilibre des fonctions muséales au sein d'un plan quinquennal » et « une politique de gestion des collections en accord avec le plan scientifique et culturel »7. S’il n’y a pas toujours de PSC formalisé « à la française », on note ainsi l’enjeu de constitution de documents d’orientation stratégique, autrement dit de « discours de projets ». Pourtant, des enquêtes menées durant les années 2000 montrent à l’inverse le flou entourant cette logique de projet et ces effets8.

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13Dans cet article, je propose ainsi de revenir sur l’émergence du discours de projet dans l’histoire des musées et du patrimoine. Il s’agira ainsi dans un premier temps de mettre en avant, avant même des formalisations sous forme de document administratif, dont l’archétype est le PSC, la manière dont cette dimension « projective » innerve les discours politiques portés sur le musée et le patrimoine. Dans un second temps, je souhaite interroger plus particulièrement ces discours dans le cadre de la politique des VPAH afin de mettre en avant leur diversité mais également leurs opérativités sociales et symboliques. Autrement dit, l’objectif sous-jacent à cette réflexion est d’interroger la manière dont ces discours de projet sont réappropriés en dehors du contexte purement muséal et construisent une dimension institutionnelle du musée et des CIAP.

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Une (rapide) histoire du projet muséal

Le musée comme idéal-type d’un projet universaliste

15Commençons par quelques balises historiques permettant de replacer, de manière nécessairement incomplète et schématique, la manière dont ce caractère « projeté » du musée innerve son histoire.

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17Le moment de la Révolution française est fréquemment considéré comme fondateur du musée moderne9. Avec l’exemple quasi idéal-typique du musée universel du Louvre et les débats entourant son ouverture, apparaissent des discours politiques, normatifs, énonçant les objectifs de cette nouvelle institution. À titre d’exemple :

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« Il est question de faire un Muséum aux galeries du Louvre ; il est décrété, et, comme ministre de l’Intérieur, j’en suis l’ordonnateur et le surveillant. J’en dois compte à la nation : tel est l’esprit de la loi, c’en est aussi la lettre. Ce Muséum doit être le développement des grandes richesses que possède la nation en dessins, peintures, sculptures et autres monuments de l’art. […] Ce monument sera national, il ne sera pas un individu qui n’ait le droit d’en jouir. La Grèce brilla sur toutes les nations par les monuments de ce genre ; un goût délicat modifia de toutes les manières son génie créateur. La France doit étendre sa gloire sur tous les temps et sur tous les peuples ; le Muséum national sera l’élément des plus belles connaissances et fera l’admiration de l’univers. »10

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20Le musée est considéré ainsi comme un instrument, un dispositif diraient certains11, dont les objectifs dépassent la seule réunion d’objets de collection. Son opérativité sociale et symbolique se construit, à partir de ce nouveau paradigme et tout au long du XIXe siècle, en lien avec la création des identités nationales. Celles-ci, en tant que « communautés imaginées »12, sont en effet considérées comme des construits sociaux et politiques qui nécessitent un certain nombre « d’éléments symboliques et matériels » : des ancêtres fondateurs, une langue, une histoire continue, des héros, des monuments, un folklore, à laquelle toute nation émergente doit depuis se conformer. Parmi ces éléments, l’historienne Anne-Marie Thiesse considère ainsi les musées nationaux et leur fonction didactique13.

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22Cette dimension nationale associée aux premières générations de musées post-révolutionnaires est réévaluée au fur et à mesure du XIXe siècle par la reconnaissance d’identités plus localisées. Un premier mouvement de « décentralisation muséale » est très vite mis en œuvre en France à la suite du Louvre, tel l’exemple du décret Chaptal de 180114, et est accompagné d’une volonté de mise à disposition des collections locales à l’échelle départementale nouvellement créée. Le 02 décembre 1790, Bréquigny, président de la Commission pour la création de dépôts, envisage la distribution des monuments au sein des départements français :

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« [Le] lieu où serait établi le dépôt de chaque département serait une ville considérable et par référence celle où il y aurait un établissement d’instruction publique : car on sent combien l’instruction publique peut tirer de secours de ces musées : c’est le nom qu’on pourra donner à ces dépôts. » 15

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25Ce mouvement, associant dimension politique (identitaire) et pédagogique, nourrit la création des musées depuis lors. Au tournant du XXe siècle, ces musées locaux se développent :

• dans le cadre du développement des mouvements folkloristes comme peut l’illustrer l’exemple du Museon Arlaten fondé par Frédéric Mistral à Arles en 1899 et conçu comme « un poème pour ceux qui ne savent pas lire », capable de partager et transmettre l’image de la « vie vivante » de ce terroir qui l’a vu grandir ;

• dans le cadre du développement des sciences sociales et en particulier de l’ethnographie où le musée devient un outil pour la science au même titre que les sociétés savantes, les colloques internationaux, les revues scientifiques, etc.

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27Présent à l’échelle internationale, dans un contexte occidental16, ce modèle se propage et se décline. Bien que rééquilibrant l’économie entre objets, territoire et public17, la nouvelle muséologie en propose un nouvel avatar avec le modèle, là encore idéal-typique, de l’écomusée18. Aussi, malgré la diversification des collections, des thématiques, des expositions, le musée – occidental – reste porteur, dans son projet institutionnel, d’un idéal universaliste, d’aucuns diraient « colonial »19.

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29En ce sens, il nous semble que l’étude du projet muséal – ou du musée en tant que projet, de ce qu’il projette et de quoi il est la projection – apparaît fondamentale pour comprendre son opérativité sociale et symbolique. Elle permet dès lors « de saisir cette « raison d’être » du musée, sorte de museumwollen qui, loin d’être autonome, est conditionné par ces différents acteurs, et plus largement, l’ensemble du contexte et des rencontres dans lequel celui-ci évolue »20.

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Le patrimoine et la réinvention du modèle universaliste

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32Depuis les travaux de Dominique Poulot notamment21, il est devenu classique de considérer que la conscience du patrimoine émerge en parallèle du musée durant la Révolution française. Pourtant la notion même de « patrimoine », dans son acception contemporaine, et dans l’usage du mot pour remplacer « monument historique », n’apparaît que dans la deuxième moitié du XXe siècle. Elle n’est ensuite réinvestie politiquement, dans une dimension globalisante22, qu’à partir des années 1980 en France : l’Année du Patrimoine étant considérée comme le point de départ de ce nouveau succès terminologique.

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34Un retour sur ce contexte éclaire alors les raisons de ce succès. Le tournant des années 1980 marque d’une part la confluence de mouvements antérieurs concernant le rôle social et politique du patrimoine. On peut évoquer à ce propos le courant de la nouvelle muséologie qui, s’il n’a pas recours directement au terme, tend à faire évoluer l’acception des objets alors considérés comme objets de collections ; mais aussi les débats et avancées politiques concernant la protection d’un « patrimoine » urbain avec la loi Malraux de 1962, ou le « patrimoine » industriel avec l’épisode de la destruction des Halles de Baltard en 1972. D’autre part, ce moment est celui d’une rupture politique avec l’arrivée d’un gouvernement socialiste au pouvoir. Jack Lang, ministre de la Culture, explicite ce mouvement :

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« J’ai choisi, délibérément, d’élargir le champ de la protection non par je ne sais quel goût de la provocation, seules les personnes mal intentionnées peuvent penser cela, mais parce qu’il existe tout un patrimoine auquel notre peuple est très attaché, à juste titre, qui est détruit quotidiennement et dont je refuse qu’on découvre trop tard, quand le mal sera fait, combien il a compté dans l’histoire de notre pays. » 23

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37Dans ce contexte, une des premières actions du nouveau ministre socialiste est la commande d’une mission auprès de Max Querrien afin de faire des propositions pour :

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« une politique d’ensemble du patrimoine : conservation, mise en valeur et animation, rapports entre patrimoine et créativité, place du patrimoine dans le système éducatif, dans les circuits d’information et de développement culturel et dans les programmes de recherche, actions propres à associer le patrimoine à la politique de décentralisation et à la politique du temps libre. » 24 

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40Max Querrien résume ce programme en une « politique populaire du patrimoine – patrimoine populaire, patrimoine actif, patrimoine provocant »25. Cette politique marque alors une évolution dans la conception des politiques patrimoniales : il ne s’agit plus seulement d’envisager la conservation du patrimoine mais bien d’en finir avec « le mutisme des monuments »26 par son animation, autrement dit par l’adjonction d’un certain nombre d’activités (visites, expositions, conférences, etc.) qui rapprochent d’un point de vue communicationnel, le patrimoine des musées. Parmi les propositions émergeant, indirectement, de ce rapport apparaît la politique des Villes et Pays d’art et d’histoire.

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Les CIAP et le nouvel avatar du projet muséal

Les VPAH et la logique de projet

42Le label Villes et Pays d’art et d’histoire trouve son origine dans une première opération, l’appellation Ville d’art, créée en 1965 en lien avec la loi Malraux sur les secteurs sauvegardés (1962). Son objectif premier est de mettre en place des visites-conférences à destination du public touristique, français comme étranger, durant la période estivale, dans les quartiers anciens et les monuments des villes à secteur sauvegardé, par des conférenciers agréés par le ministère du tourisme27. Il s’agit de fait de la première occurrence d’une politique touristique à l’échelle nationale. Cette appellation est régie par une convention annuelle entre un opérateur local – généralement l’office de tourisme – et la Caisse nationale des monuments historiques et des sites. Mais ce conventionnement s’avère rapidement trop léger face à la multiplication des activités. En parallèle, l’absence de dépôt de l’appellation « Ville d’art » à l’INPI ne permet pas une protection de celle-ci qui peut être utilisée pour la communication de n’importe quel territoire28.

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44Le rapport Querrien permet de poursuivre cette réflexion en vue de renforcer le processus de conventionnement. Le label VPAH est ainsi créé en 1985, à la suite du dépôt d’une marque en protégeant l’usage, comme un renforcement de l’opération Ville d’art. Il évolue pour progressivement engager l’État et les collectivités territoriales et s’inscrit ainsi d’une part dans le « jeu du catalogue »29 de l’action culturelle des villes en tant que politique municipale du patrimoine. D’autre part, il rend compte des logiques de contractualisation de plus en plus nombreuses entre État et collectivités, tant dans le domaine de la culture que dans d’autres domaines des politiques publiques, dans un contexte de décentralisation :

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« Sont ainsi dessinées des orientations pour un développement culturel rénové, fondé non pas sur une politique d’aménagement mais sur une pratique partenariale, et sur la généralisation de l’instrument contractuel, qui va se transformer en une politique de développement local. » 30

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47Cet « instrument contractuel » nécessite alors la rédaction de documents programmatiques, plus conséquents que les premières conventions Ville d’art. Ils engagent ainsi plus avant les territoires dans des logiques de projet.

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49Il faudra tout de même attendre 2008 pour que le cadre juridique du label soit stabilisé par la diffusion d’une circulaire : il s’agit du premier texte programmatique de cette politique. Par un effet de normalisation des pratiques préexistantes, elle renforce le cadre normatif en encadrant plus précisément les formes et contenus des documents administratifs et en particulier des dossiers de candidature, des conventions et des rapports d’activités31.

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Énoncer un projet culturel de territoire

51C’est en effet au sein de ces documents administratifs que l’on peut analyser l’apparition progressive de la logique de projet. Elle est mentionnée une première fois dans le préambule des conventions de labellisation signées à partir de l’année 2003 :

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« Le label « Ville ou Pays d’art et d’histoire » est attribué par le ministère de la culture et de la communication, après avis du Conseil national des Villes et Pays d’art et d’histoire.

Il qualifie des territoires, communes ou regroupements de communes qui, conscients des enjeux que représente l’appropriation de leur architecture et de leur patrimoine par les habitants, s’engagent dans une démarche active de connaissance, de conservation, de médiation et de soutien à la création et à la qualité architecturale et du cadre de vie.

Cet engagement s’inscrit dans une perspective de développement culturel, social et économique et répond à l’objectif suivant : assurer la transmission aux générations futures des témoins de l’histoire et du cadre de vie par une démarche de responsabilisation collective.

Le projet culturel « Villes et Pays d’art et d’histoire » associe dans sa démarche tous les éléments – patrimoine naturel et paysager, architectural, urbain et mobilier, patrimoine technique et ethnologique – qui contribuent à l’identité d’un territoire en associant les citoyens et en impliquant les acteurs qui participent à la qualité architecturale et paysagère du cadre de vie. »32.

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54Si l’expression « projet culturel » est utilisée ici pour définir la « raison d’être » du conventionnement, on voit également apparaître dans ce préambule tout un champ lexico-sémantique de la projection : « démarche active », « perspective », etc. La répétition du mot « démarche » est d’ailleurs symptomatique de cet imaginaire de la mise en mouvement que portent les discours politiques du label.

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56Cette logique processuelle du projet se construit ainsi en plusieurs étapes lors de la candidature, indispensables à l’obtention et à la mise en œuvre du label dans les territoires.

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(1) La première étape est celle d’un diagnostic préalable afin de définir un périmètre d’action et de marquer une connaissance fine du territoire et de son patrimoine. Ce diagnostic trouve place dans les dossiers de candidature, dans une logique d’explicitation du territoire, de la cohérence de ses limites et des richesses de son patrimoine et dans les conventions qui débutent par une présentation rapide du territoire.

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« On constate que le temps nécessaire à l’instruction du dossier et à la rédaction de la convention est de plus en plus long. L’expérience montre que les conventions des villes et des pays qui fonctionnent le mieux sont souvent le fruit d’une maturation plus réfléchie. De plus en plus, les candidats au label sont incités à présenter dans leur dossier une véritable réflexion de projet et non pas seulement un simple inventaire des richesses patrimoniales et culturelles de leur ville ou de leur pays. »33

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(2) Après cette première étape de « réflexion de projet », vient l’énonciation du projet en tant que tel par la rédaction d’un dossier de candidature. Celui-ci est d’un format de plus en plus conséquent au fil des années, dépassant très souvent la centaine de pages, et nécessitant fréquemment le recrutement d’un personnel temporaire qualifié sous un statut administratif de type « chargé.e de projet ». Ce dossier est ainsi une première étape vers un « projet culturel de territoire »34NÉgrier Emmanuel et Teillet Philippe, Les projets culturels de territoire, Grenoble, PUG, 2019., associant dans un document le récit du territoire et les régimes d’action propres au label.

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(3) Le dossier de candidature est ensuite soumis à l’évaluation d’une commission suivie en cas d’avis favorable par la rédaction d’une convention marquant la contractualisation entre État et collectivités territoriales. À la suite de l’obtention du label, les collectivités doivent produire annuellement des rapports faisant état des activités réalisées.

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Les CIAP et le projet scientifique et culturel

62Lors de l’évaluation des candidatures, un élément est particulièrement pris en compte : la projection d’une ouverture au public dans les prochaines années d’un CIAP. Après les premières expositions permanentes évoquées dans les conventions au début des années 200035, ce n’est qu’en 2003 que l’appellation de CIAP est officialisée. En effet, interpellés par le faible nombre d’expositions créées jusqu’alors, les services du ministère de la Culture réunissent entre 2001 et 2003 des professionnels du label et des universitaires pour mieux en définir le concept, aboutissant à la conceptualisation du CIAP, considéré comme un objet identitaire devant « incarner » la politique des VPAH.

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64La publication d’un guide en 2004 illustre l’inspiration de la méthodologie du projet scientifique et culturel des musées :

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« La rédaction du projet scientifique et culturel est la première étape de la réalisation d’un CIAP. Conçu par l’animateur de l’architecture et du patrimoine, validé par le comité scientifique puis par le comité de pilotage, il devient le document de référence de la réalisation.

Le document :

- expose les choix et explicite les orientations du CIAP,

- définit les moyens nécessaires à leur mise en œuvre.

Il constitue un outil de travail dynamique qui permettra de négocier les moyens et de suivre la réalisation du projet. » 36

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67L’absence de collection au sein des CIAP oblige ainsi à réévaluer la portée du PSC et du « projet muséal » qu’il met en œuvre. C’est ainsi un lien avec le territoire et ses richesses qui se construit et qui est fréquemment mis en avant dans la communication officielle : « un point d’entrée évident sur la ville et son territoire » (CIAP de Trévoux), « une porte ouverte sur Amiens » et « une mise en bouche dans la découverte du territoire » (CIAP d’Amiens). La dimension pédagogique est alors fortement réinvestie : « donner des clés de lecture du territoire » (CIAP du Pays d’Auxois Morvan) ou encore « un espace de compréhension du territoire » (CIAP de Beaucaire). Autrement dit, on perçoit un glissement dans ce qui est projeté dans cette forme de discours que représente le PSC : depuis la valorisation d’une collection au sein d’un musée vers la valorisation d’un territoire au sein des CIAP.

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Conclusion

69La remobilisation de la démarche de « projet scientifique et culturel » depuis les musées vers les CIAP témoigne d’un glissement du projet muséal vers ce qui est souvent nommé, dans le cadre des VPAH, comme « projet culturel de territoire ». Cette évolution n’est pourtant pas nouvelle tant elle témoigne plus fondamentalement d’une évolution dans la conception des musées vers les logiques propres aux musées de société en tant que nouvelle approche muséologique37.

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71Dans le cadre des VPAH, c’est tout un ensemble de documents qui construisent ce projet culturel de territoire et lui donne corps. Mais au-delà, on pourrait considérer, suivant Emmanuel Négrier et Philippe Teillet qu’

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« un projet culturel de territoire est une organisation de l’action collective qui dépasse les seuls acteurs institutionnels, formalisée par un ou plusieurs documents stratégiques négociés et délibérés, ayant le bien commun territorial en perspective, au-delà d’un simple équipement ou dispositif, qui se réfère à une échelle spatiale variable, en combinant développements artistique, culturel et territorial. » 38

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74Il semble que les développements des projets culturels de territoire, intégrés dans les multiples contractualisations entre État et collectivités, impliquent surtout un contrôle et des contraintes posées par l’État : celui-ci conserve, en particulier dans le champ du patrimoine qui nous concerne ici, les pouvoirs régaliens de prescription et de régulation nationale39. Ils posent en parallèle la question des cadres institutionnels du musée qui en tant qu’institution serait ainsi « un être sans corps à qui est déléguée la tâche de dire ce qu’il en est de ce qui est »40. La logique de projet, aujourd’hui au cœur des politiques publiques et donc des politiques muséales, nous invite alors à repenser le musée à l’aune de cette notion d’institution en réfléchissant, entre autres, à la posture énonciative du musée, vis-à-vis de ses collections, vis-à-vis de ses publics, vis-à-vis de son territoire.

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Bibliographie

Notes

Pour citer cet article