Patrimonialisation du sport et reterritorialisation à distance, OL Le Musée, une enclave lyonnaise à Décines 

Résumé

À partir d’une perspective info-communicationnelle, l’article interroge le rôle narratif du musée du club de football de l’Olympique Lyonnais, OL le Musée – conçu comme projet anthropologique et dispositif sémiodiscursif – dans sa fonction reterritorialisante et relégitimante du mégaprojet périurbain OL Vallée dans lequel il s’insère. L’hypothèse principale fait de ce musée situé en périphérie lyonnaise sur le territoire de Décines, un opérateur de médiation mémorielle par la patrimonialisation d’un héritage sportif dont les mises en œuvre sémantisent un espace idéel d’identification territoriale et affective entre Lyon – comme ville et club de football - et ses publics. Une reterritorialisation lyonnaise à distance est à l’œuvre et participe in fine à absorber et invisibiliser les identités locales décinoises en poursuivant les dynamiques politiques d’écriture-palimpseste d’une Métropole de Lyon en action et en extension vers l’est de l’agglomération.

Abstract

This article examines the narrative role of the Olympique Lyonnais football club museum, OL le Musée, in its reterritorializing and re-legitimizing function within the peri-urban megaproject OL Vallée in which it is embedded. The central hypothesis positions the museum, located on the outskirts of Lyon in the municipality of Décines, as an agent of meditation of memory operating through the heritage-making of a sporting legacy. Its museographic and communicational strategies contribute to the symbolic construction of an idealized space of territorial and affective identification between Lyon—as city and football club—and its publics. This process participates in a distanced Lyonnais reterritorialization that tends to absorb and marginalize local Décines identities, reflecting broader politics of place-making and palimpsestic territorial inscription driven by the expanding governance of the Métropole de Lyon.

Table of content

Introduction

1Envisager l’étude du sport par le prisme mémoriel et patrimonial n’est pas chose aisée.

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3D’abord, la définition même du « sport » est complexe tant la notion est polysémique, « émiettée »1 et « difficilement saisissable en raison de la diversité des aspects qui lui sont attachés »2. En le concevant comme un fait social total3, nous en circonscrivons la définition dans cet article au sport professionnel industrialisé à partir d’un cas d’étude particulier – le musée du club français de football de l’Olympique Lyonnais, OL Le Musée – et selon une approche communicationnelle, c’est-à-dire en évacuant ce qui relève de la pratique sportive pour nous focaliser sur sa mise en discours et en récit par l’intermédiaire de ce dispositif muséographique4.

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5Ensuite, associer le sport à une temporalité longue, comme l’induisent les notions de mémoire et de patrimoine, contrevient à une de ses caractéristiques phénoménologiques fondatrices qui renvoie à l’immédiateté de son appréhension. Nous nous interrogeons alors sur une inscription sociale plus durable du sport à travers la notion de « patrimonialisation » que nous entendons comme une construction sociale, constitutive d’une mémoire qui se fixe, se stabilise et s’assure une continuité temporelle5. Un processus qui « communique » l’intérêt des hommes et femmes du présent pour un monde social passé selon une logique de « filiation inversée »6 permettant d’expliquer ce présent – ici d’un club sportif – par le prisme du passé7.

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7D’ailleurs, la troisième raison de cette association, en apparence incongrue, entre sport et patrimoine culturel tient de cette définition du patrimoine comme processus social de « reconnaissance de certains héritages plutôt que les éléments patrimonialisés en tant que tel »8 qui induit des négociations, arbitrages, enjeux de pouvoir et donc des luttes et conflits9. Aussi, une caractéristique culturelle française rend particulièrement complexe et n’allant pas de soi l’association des deux termes « patrimoine » et « sport ». Selon l’historien Yvan Gastaut le patrimoine sportif comme fait culturel a longtemps été considéré en France comme une « anomalie », une « pratique de loisir futile et éphémère par de nombreux acteurs de la vie culturelle » et n’aurait bénéficié que d’un contexte d’élargissement de la notion de patrimoine à partir des années 1980 en rendant progressivement acceptable la mise en relation des deux notions10.

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9C’est pourquoi l’étude d’un musée dans le champ du sport interroge en premier lieu sur ses fonctions patrimoniales et culturelles. À ce titre, soulignons d’abord que OL Le Musée n’est pas un musée « de sport » ou « d’un sport » qui s’inscrirait dans des politiques publiques culturelles ou patrimoniales. Il s’agit d’un musée de club, en l’occurrence de football, d’initiative privée et que nous pouvons a priori associer au dispositif particulier hybride du « musée d’entreprise »11, puisqu’il émane bien d’une organisation sportive privée encore en activité qu’est le club de l’Olympique Lyonnais, et semble destiné à « la préservation et la mise en valeur de l’histoire de cette entreprise depuis sa fondation, notamment à partir des produits qu’elle a réalisés »12. Un fil rouge de cet article est d’interroger le lien entre musée d’entreprise et musée de club, une façon de « faire musée » qui se développe actuellement en France : OL le Musée qui a ouvert ses portes en mai 2018, est par exemple le deuxième établissement de ce type après celui du rival régional stéphanois (le Musée des Verts de l’AS Saint-Etienne créé en 2013). Trois caractéristiques liminaires se dégagent de ce que nous pourrions désigner comme relevant de la catégorie « musée de club » et que nous appréhendons ici uniquement dans le champ du football :

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• Le musée de club est à l’initiative d’organisations sportives et non d’individus privés.

• Le musée de club met en récit, patrimonialise l’histoire du club concerné et non l’histoire du sport dans lequel il s’inscrit.

• Le musée de club se caractérise par une mise en exposition selon une énonciation de type muséal plus riche que la classique salle d’exposition des trophées que nous retrouvons traditionnellement dans un certain nombre de clubs de football français.

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Du « projet dans le projet » au dispositif : ethnographie et pouvoir sémiotique du musée de l’Olympique Lyonnais

12Le dispositif OL le Musée s’insère dans le projet urbain OL Vallée dont les premières réflexions ont débuté dès 2005 et qui est issu d’une volonté locale bicéphale actualisant un partenariat public-privé entre l’ancien président de l’Olympique Lyonnais, Jean-Michel Aulas et l’ancien maire de Lyon et président de la communauté urbaine du Grand Lyon, Gérard Collomb. Ce vaste programme urbain de 50 hectares toujours en cours comprend la construction d’un nouveau grand stade aligné sur les standards européens (aujourd’hui Groupama Stadium, inauguré en janvier 2016) ainsi qu’une série d’équipements connexes dont fait partie le musée. Le tout est parachuté sur la commune de Décines-Charpieu, dans la deuxième couronne de la périphérie de l’agglomération lyonnaise à une quinzaine de kilomètres à l’est de Lyon. Le nouvel ensemble imposé agit alors comme un palimpseste périurbain¹³ satisfaisant la logique métropolitaine d’extension de l’agglomération vers l’est par la mise en œuvre de plusieurs grands projets urbains. Autant de programmes qui tendent à absorber les identités locales et les infra-territorialités au sein d’un grand récit spectaculaire métropolitain : celui de la Métropole de Lyon¹⁴. En effet, le territoire de Décines, malgré son histoire riche d’un passé notamment industriel, ne semble constituer pour le mégaprojet OL Vallée qu’une terre d’accueil passive et désingularisée d’une Métropole en action.

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14Dans ce cadre, nous interrogeons la manière dont OL le Musée constitue l’agent narratif d’une reterritorialisation d’un mégaprojet (OL Vallée) symbolisé par son nouveau stade standardisé et atopique c’est-à-dire « un espace hors des lieux géographiques, à l’écart de la topologie commune et hors du temps »¹⁵. Nous concevons alors ce nouvel objet-stade comme un lieu générique dont « l’identité́ s'efface derrière la forme générique à laquelle il appartient »¹⁶ et dont la forme vide est en attente de sémantisation et d’un « devenir patrimoine »¹⁷. Notre hypothèse principale fait du dispositif OL le Musée un opérateur de médiation mémorielle par la patrimonialisation d’un héritage sportif dont les mises en œuvre sémantisent un espace idéel d’identification territoriale et affective entre Lyon – comme ville et club de football - et ses publics. Nous nous demandons alors ce qu’il reste, dans cette transmission « lyonnaise », de l’identité décinoise que nous supposons reléguée au statut d’« infra-espace mémoriel »¹⁸ dans la logique de palimpseste urbain et mémoriel qu’impose plus largement le projet OL Vallée.

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16Pour donner des premiers éléments de réponse à cette problématisation qui induit la mise en œuvre d’un large projet scientifique dépassant le présent article, nous analysons ici la densité fictionnelle et narrative du musée selon deux perspectives méthodologiques :

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• Une anthropologie du projet « musée » en le considérant comme une « configuration sociale » au sens de Norbert Elias c’est-à-dire en insistant sur la prise en compte des interdépendances réciproques et des ajustements permanents entre les différents individus et parties prenantes du projet¹⁹. Cette configuration sociale située nous intéresse en tant que prédiscours au sens où elle nous fournit des données antérieures à une mise en discours, ici muséographique²⁰. Elle nous permet ainsi de considérer la nature culturelle du dispositif muséal et « les conditions institutionnelles de réussite de l’opérativité socio-symbolique de l’exposition »²¹. Si nous avons commencé plus haut à analyser le contexte politique et territorial d’apparition du musée, les différents acteurs engagés et leurs interrelations réticulaires situées à partir de recherches documentaires et d’entretiens semi-directifs avec les parties prenantes du projet, nous analysons particulièrement dans ce chapitre le discours d’un acteur-clef du projet-musée dans le cadre de deux entretiens semi-directifs : le directeur-conservateur d’OL le Musée, également secrétaire général adjoint de l’Olympique Lyonnais dont le discours fournit un premier cadre interprétatif et analytique du statut et du rôle du dispositif muséal dans le contexte du mégaprojet OL Vallée. L’entretien est complété par la consultation de quelques articles de presse produits au moment de l’inauguration du musée en mai 2018.

• Une analyse sémiodiscursive du dispositif muséographique, et ses différents registres médiatiques, envisagé comme un dispositif de « mise en intrigue »²² d’une histoire sportive reterritorialisée afin de rendre compte de son « pouvoir sémiotique »²³. Deux visites ont ainsi été réalisées et enrichies de prises de photos à usage documentaire.

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Le « projet dans le projet » : le musée comme opportunité de relocalisation lyonnaise du mégaprojet OL Vallée

19Le projet muséal est un satellite du mégaprojet OL Vallée dans lequel il s’insère et constitue une opportunité conjoncturelle pour le club de l’OL de relocaliser le nouveau stade Parc Olympique Lyonnais, pierre angulaire du projet. En effet, la forme standardisée de l’enceinte et ses programmes d’usage, essentiellement mercantiles, sont alignés sur les standards européens des nouvelles enceintes sportives et la rapprochent d’abord de la catégorie idéal-typique de « non-lieu » que Marc Augé définit comme « un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique »24. Conscients du caractère discutable et discuté de la notion, nous l’utilisons ici comme « instrument de mesure du degré de socialité et de symbolisation »25 du nouveau stade et surtout point de départ d’une analyse de la mise en intrigue muséale dont il fait l’objet et qui contribue à sa redéfinition en tant que lieu. Soulignons néanmoins que le « projet dans le projet » que constitue OL le Musée procède davantage d’un bricolage tactique conjoncturel que d’une véritable « conduite d’anticipation »26 stratégique, dépliée et pensée dans le temps projectif et opératoire du programme OL Vallée. Certes, à l’origine, le projet-musée est pensé dans le cadre du mégaprojet et de façon convergente et mimétique vis-à-vis du mouvement européen de construction de grands stades – « On s'est aperçu en fait que dans la plupart de ces stades, les grands clubs, il y a un musée qui racontait l'histoire du club. Et je pense qu’en ayant l'opportunité de construire un nouveau stade, bah on s'est dit "on va faire comme les autres" » (directeur-conservateur d’OL Le Musée) - et dans une logique plus marketing que patrimoniale – « la motivation première ce n’est pas une motivation patrimoniale. »27 Mais, toujours selon les dires du conservateur, « il ne faut pas chercher de motivation très structurée » à cette volonté de créer un musée de l’OL qui s’individualise de façon mythifiée en premier lieu dans la personne de son président, Jean-Michel Aulas, une figure territoriale qui réactualise le mythe de l’entrepreneur-innovateur et self-made man « à la lyonnaise » innervant les récits locaux sur l’histoire industrielle de Lyon28. L’incarnation lyonnaise se rejoue alors dans la personne du directeur du musée dont la légitimité patrimoniale affichée provient de son appartenance territoriale et de sa passion de l’Olympique Lyonnais notamment par l’animation d’une page Twitter sur l’histoire du club, motif de son recrutement par le club. C’est sur la base de cette double figuration territoriale – du président du club et du directeur du musée – que le projet muséal est traité médiatiquement au moment de l’inauguration du musée en 2018. Le projet est alors présenté par la presse locale comme « lyonnais » en assumant l’annexion de l’espace décinois réduit à sa stricte fonction de repère géographique. En témoigne, la chute de cet article du Progrès le 29 mai 2018 : « C'est plus qu'un sentiment, l'OL semble enfin installé à Décines... »

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21Cependant et au-delà de l’événementialisassion de son ouverture, le musée est un projet bricolé de manière solitaire par le conservateur (« j’étais tout seul »), « suivi de loin » par la direction du club et isolé du programme OL Vallée. De plus, au regard des moyens limités quant à sa mise en œuvre (« j’avais un CDD et un stagiaire »), c’est toute une axiologie de l’artisanat et de la bonne volonté qui structure sa mise en mots. Cela prend particulièrement corps dans la mise en réseau lyonnaise pour une écriture muséographique bricolée. Par exemple, la sollicitation d’un acteur et metteur en scène lyonnais, personnalité reconnue du territoire, qui a notamment réalisé une installation holographique intitulée « Mi-temps » – « Il ne l’a pas fait en tant que Jean-Christophe Humbert, il l’a fait en tant que supporter de l’OL qui donne toute son énergie pour ce truc. Franchement il a gagné des cacahuètes là-dessus » –. Ou encore celle d’un ami musicien lyonnais de ce même acteur-réalisateur qui composera la musique d’ouverture d’une vidéo sur le musée, qui deviendra par la suite l’hymne du club – « On l'a fait à deux […] à 23h dans mon bureau, ce truc-là, et il était pas du tout destiné à être diffusé un jour dans le stade ».

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23Ainsi, les différentes figures d’incarnation du projet du président de club au directeur du musée en passant par diverses figures satellitaires, permettent non seulement « d’augmenter le potentiel de communication »29 de la réalisation mais d’en territorialiser la portée mémorielle et patrimoniale à partir d’une « éthique de l’authenticité »30 nourrie de ces axiologies de l’artisanat, de la passion et de la bonne volonté. Tout cela participe donc à la configuration d’un prédiscours qui relocalise d’emblée le musée dans un continuum narratif associé au référent de la commune-centre Lyon. Une « lyonnisation » par la célébration des acteurs locaux qui dé-standardise plus loin le mégaprojet OL Vallée tout en maintenant un voile d’invisibilité sur la commune de Décines.

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Le discours muséographique : de la fonction du témoignage à la reconstitution d’un « ailleurs territorial »

25En nous intéressant au musée envisagé comme un discours, la scénographie d’OL le Musée est disposée sur 1300 m² – dans une configuration à l’entrée du nouveau stade rappelant celle d’un musée d’entreprise et ses logiques d’hybridation entre le non-marchand (lieu culturel : le musée) et le marchand (lieu commercial : boutique officielle du club par laquelle on entre et on sort du musée) – et propose une muséologie de point de vue centrée sur le visiteur pris en charge par le dispositif et l’organisation de l’espace³¹. L’écriture muséographique est ainsi thématisée sans prescription de parcours selon un axe temporel chronologique allant du passé vers le futur : un étage « patrimonialisant » davantage orienté vers l’histoire passée du club et un rez-de-chaussée sur les « axes futurs du club » dans lequel c’est la dimension ludique du rapport au club qui est mise en exergue (figure 1). L’effet pathémique – ou effet émotionnel³² - suscité par les objets présentés est central dans le dispositif envisagé comme une « collection d’émotions » (directeur-conservateur du musée) : partir d’une expérience sensible des objets provoquant l’émotion, pour aller vers de l’intelligible, du mémoriel et de la patrimonialité, confirmant l’épanouissement contemporain d’une muséographie de l’émotion³³.

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27Ensuite, la conception de la scénographie muséale repose sur une écriture solitaire de la part du directeur-concepteur dans un souci revendiqué de « raconter la vérité » du club de l’OL de façon non linéaire et non hagiographique selon une certaine éthique patrimoniale : « […] la force du patrimoine, c'est de pouvoir raconter tout ça sans juste prendre le petit point qui nous arrange » (directeur-conservateur du musée). Pour mettre en œuvre cette « hygiène » narrative de mise en scène patrimoniale, la figure du témoin fait d’abord office d’« opérateur de la dynamique mémorielle et communicationnelle » et s’impose comme la « pièce maîtresse du rapport entre mémoire et communication » au sein du musée³⁴. Les « vies minuscules » décrites dans le discours muséal, composé essentiellement des témoignages oraux des différent·es acteur·ices du club, illustrent alors une mémoire et histoire sociales et collectives en devenant, par leur convocation même dans le dispositif muséal, des « vies exemplaires, conçues comme des modèles édifiés en fonction d’un système de valeur philosophique et moral »³⁵. La figure du témoin s’arroge alors la fonction de désignation patrimoniale : en effet, c’est à partir de ce « savoir latéral »³⁶ comme agent narratif d’une patrimonialité reliquaire prétendant à une certaine fixité que le directeur-concepteur va accorder le statut de patrimoine à des flux d’histoires et de mémoires contingentes jalonnant l’histoire du club de l’OL. Le travail de tri, comme geste patrimonial, opéré dans ce maelström de micro-histoires peut ainsi se résumer par la formule de « synthèse de l’hétérogène » que Paul Ricœur utilise pour définir le récit que nous appliquons ici aux modalités de constitution d’une patrimonialité sportive³⁷.

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Figure 1. Plan d’OL Le Musée (site web Agence Nathalie Crinière).

29Nous remarquons également que ces reliques reconstituent un « ailleurs territorial » lyonnais dans l’espace muséographique décinois. Un territoire qui s’appose sur un autre à partir d’un déplacement patrimonial – matériel comme symbolique – dont il s’agit d’étudier les modalités de mise en récit dans le musée en tant qu’opérateur de médiation. À commencer par le stade, « composante la plus visible du patrimoine sportif »³⁸, « haut lieu du supportérisme »³⁹ et de fixation matérielle du rapport d’attachement au club. En effet, l’ancienne enceinte hôte du club lyonnais, le stade de Gerland, est rejouée et prend une part significative dans l’espace du musée avec notamment un espace reliquaire plurisémiotique spécifiquement dédié (horloge du stade, sièges, billets, capsules de l’ambiance sonore du stade etc.). Cette mise en visibilité et en présence de l’ancien stade dans le musée atteste d’une patrimonialité a priori autorisée par une épaisseur historique légitimante.

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31D’abord sur le plan d’une reconnaissance institutionnelle patrimoniale : construit en 1913 et inauguré en 1920, le stade de Gerland a été inscrit à l’inventaire des Monuments Historiques depuis le 4 octobre 1967, et répertorié patrimoine du XX^e siècle. Ainsi, la scénographie du musée fait de son célèbre architecte Tony Garnier une figure médiatrice d’une reconnaissance à double portée :

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• Celle de la patrimonialité accordée à un club de football par la sollicitation d’une figure à forte légitimité culturelle (architecte lyonnais de renommée internationale).

• Et par là même la reconnaissance et la mise en valeur d’un territoire – celui de Lyon – par l’une de ses figures totémiques consacrées.

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34Aussi, les onze monuments lyonnais réalisés par Tony Garnier – dont le stade de Gerland qui en voit sa patrimonialité renforcée – sont évoqués sur un écran à vignettes défilantes accompagnées d’une cartographie situant les réalisations de l’architecte sur le territoire et ce, de façon totalement déconnectée du club de l’Olympique Lyonnais et de son histoire.

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36Ensuite, sur le plan d’une reconnaissance sportive : le stade de Gerland, également présent dans d’autres espaces du musée, constitue le « lieu de condensation »⁴⁰ d’une histoire sportive marquée par une époque glorieuse durant laquelle le club lyonnais dominait le football hexagonal.

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38L’ancienne enceinte de l’OL navigue alors dans l’espace muséal entre monument-trace, monument-forme et monument-message⁴¹. Autant de qualités monumentales mises en discours par le musée et dont nous faisons l’hypothèse qu’elles jouent un rôle catalyseur dans le processus de sémantisation du nouveau stade dans sa prétention à devenir monument. En effet, si ce stade doit « écrire sa propre histoire » selon le directeur du musée, le musée de l’OL le positionne dans un continuum narratif entre ancien et nouveau, qui donne sens et cohérence au déménagement territorial et symbolique du club lyonnais à Décines.

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40De plus, au-delà du stade, c’est toute une mise en scène socio-territoriale dont le référent est Lyon qui s’établit dans le musée. Par exemple, la fameuse brasserie L’Ours Blanc, repère de l’OL de 1960 à 1983, située dans le deuxième arrondissement de Lyon et reconstituée dans l’espace du musée. Ou encore d’autres figures tutélaires et patrimonialisées du territoire lyonnais : Tola Vologe, une figure de la résistance lyonnaise qui avait donné son nom à l’ancien centre d’entraînement du club jouxtant le stade de Gerland. Le chef-cuisinier Paul Bocuse, présent à la fois dans le musée mais aussi dans les travées du nouveau stade sur une fresque-hommage associant les valeurs du chef à celles du club (« Les deux secrets d’un succès : la qualité et la créativité »). Et bien sûr l’ancien président du club, Jean-Michel Aulas, figure de l’OL et du territoire lyonnais, dont la patrimonialité est renforcée par son récent départ à la retraite.

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42Par conséquent ces témoignages, ces reliques, ces lieux et ces figures lyonnaises (ré)activent le lien avec le territoire absent, rejoué dans l’écriture muséographique et contribuant à reterritorialiser le club lyonnais à Décines. Dans la situation de communication du dispositif muséal, la patrimonialisation de l’histoire sportive et de ses objets est alors facilitée par un double éloignement à l’égard du monde d’origine :

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• Éloignement sur l’échelle du temps qui permet la reconstruction mémorielle (histoire du club sportif et ses exploits passés).

• Éloignement sur l’échelle de l’espace avec la question du déplacement et du transfert de territorialité, d’un objet stade (Gerland) et son référent géographique (Lyon) à l’autre (le Parc Olympique Lyonnais de Décines). C’est donc par ce « mini-déracinement » que le discours muséal se repose sur « l’ailleurs » pour signifier le « ici ». Le « ici » et « maintenant » prend donc sens dans un « ailleurs » et un « avant ».

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45Ce qui nous conduit à la proposition suivante : le dispositif OL le Musée agirait comme une hétérotopie foucaldienne, dans le sens où il serait une de ces « sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables »⁴².

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Conclusion : OL le Musée et le paradoxe d’une reterritorialisation à distance

47L’objectif principal à propos de l’analyse du musée de l’OL, comme projet et comme dispositif, était d’interroger le processus de « construction d’espaces et d’attribution de sens »⁴³ qu’il participe à produire aussi bien dans ses intentions que dans ses réalisations. Un processus de « relocalisation indirecte, dépassant la notion de déplacement physique pour se positionner en tant que déplacement virtuel »⁴⁴ au moyen de l’instrumentalisation d’une histoire sportive à des fins de réécriture et de reproduction – symbolique comme matérielle – d’un territoire, celui de la ville de Lyon sur le territoire de Décines. Pour quels effets ?

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49D’une part, et nous l’avons largement souligné, cette reterritorialisation à distance contribue à sémantiser le nouveau stade créé ex nihilo, une forme vide en attente de récits dans des enjeux d’appropriation affective et de construction d’une « communauté d’appréciation »⁴⁵. Nous notons ainsi que cette mise en sens du nouveau stade de Décines passe paradoxalement par sa relative invisibilisation dans la scénographie du musée qui lui substitue un « ailleurs » et un « avant ». Le Parc Olympique Lyonnais se charge donc d’histoires tierces pour embrayer son propre récit duquel est exclu le territoire décinois.

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51Plus largement, cet exemple confirmerait la suprématie narrative supra-territoriale lyonnaise se jouant dans les processus de métropolisation de l’agglomération lyonnaise dans une logique d’extension urbaine vers l’est de son territoire. En effet, la réalisation progressive de grands projets urbains performant ces dynamiques urbaines contemporaines se structure à partir de logiques d’écriture-palimpseste qui s’imposent bon gré mal gré dans leurs dispositifs communicationnels. In fine, ce sont bien les mémoires infra-ordinaires, les récits vernaculaires des territoires périphériques comme Décines qui se trouvent, au mieux adaptés, au pire invisibilisés par les récits spectaculaires métropolitains en surplomb⁴⁶.

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53Sous ce rapport, le « musée-média »⁴⁷ OL Le Musée constituerait – de façon contingente et par l’opérativité sociale et symbolique d’une aménité culturelle et patrimoniale qu’il met en scène⁴⁸ – un supplétif narratif d’absorption des identités locales décinoises épousant plus loin les objectifs politiques de métropolisation et nous autorisant à considérer le projet OL Vallée comme une nouvelle enclave lyonnaise annexée au territoire décinois.

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Bibliographie

Notes

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