Raison(s) expographique(s)
Introduction au dossier

1 

2Les expositions liées aux recherches universitaires se multiplient dans le paysage académique, prennent des formes variées (exposition-panneaux, dispositifs immersifs, expositions virtuelles, itinérantes ou non) et se réalisent dans des configurations diverses (exposition individuelle ou mobilisant un collectif de chercheur·es, à l’université ou en collaboration avec une institution muséale, etc.). Malgré cette diversité, une seule de leur qualité est souvent perçue, comprise ou mise en valeur : celle de communiquer la science, publiciser un état des lieux de la recherche sur un sujet précis, valoriser les travaux d’un laboratoire. En témoigne la manière dont les expositions sont communément présentées dans les curriculum vitae des chercheur·es ou dans les formulaires de financement : « valorisation de la recherche », « science et société », « impact sociétal », la terminologie des rubriques dans lesquelles l’exposition universitaire peut s’inscrire la cantonne à ce rôle de diffuseur et d’interface (entre l’université et ce qui est parfois appelé la « société civile »). Concevoir l’exposition comme un moyen de chercher n’est pas, de prime abord et dans le vaste champ des sciences humaines et sociales, une évidence. Un catalogue d’exposition n’est d’ailleurs pas toujours accepté comme une production académique (par la communauté de pairs et les instances évaluatrices), alors qu’il s’agit là d’un « écrit », ce à quoi les chercheur·es sont pourtant familiers, du moins plus qu’aux expositions.

3 

4Il en va différemment dans des domaines spécifiques néanmoins, comme en science de l’art ou en muséologie : des artistes travaillent l’exposition dans leur pratique de recherche, des muséologues expérimentent leur propre objet d’étude1, sans oublier les professionnel·les de musée pour qui chercher via l’exposition semble aller de soi2. Dans le processus de conception d’exposition, le travail de commissaire a plus spécifiquement fait l’objet d’une réflexion3, notamment pour le dixième numéro de la revue Proteus, consacré au « commissariat comme forme de recherche »4. Bien qu’il y soit question d’une recherche en art spécifiquement, les réflexions développées peuvent se transposer au commissariat en sciences humaines et sociales plus largement. Ainsi pour Thomas Golsenne (alors professeur à la Villa Arson), l’heuristique de l’exposition repose sur un processus singulier : « penser dans le concret »5. Ce processus s’avère générateur d’« écarts créateurs » contribuant à faire du travail d’exposition un travail de recherche : écarts entre l’exposition finale et son projet idéalisé ; écart entre l’objet et le discours (entre le visuel et le textuel)6 ; écart enfin entre les objets eux-mêmes, dans les relations créées par leurs associations. En faisant référence aux travaux de Georges Didi-Huberman et de Luc Vanchery7, Thomas Golsenne rappelle que la conception d’exposition sous-tend « une pensée non idéaliste mais pragmatique, où la nouveauté apparaît comme une combinaison inédite de l’existant »8.

5 

6Penser avec les œuvres d’art, penser par l’image, penser avec ou à travers les objets sont des formules souvent rencontrées, car au-delà des subtilités associées aux adverbes, prépositions ou locutions utilisés (avec, par, à travers), elles permettent de suggérer qu’une pensée singulière émerge d’un travail avec des « choses » – et non avec des mots, même si certaines logiques sont communes9. Pour la muséologue et artiste Martha Fleming, « penser à travers les objets » diffère fondamentalement de « montrer à travers les objets » : « D’un bond, nous allons au-delà de l’objet comme illustration et de l’instrumentalisation de la culture matérielle »10. En pensant à travers les objets, la pensée est métaphorique, métonymique, analogique ou allégorique, favorisant la trouvaille scientifique11. Think through objects (and space) est également l’un des trois aspects du travail d’exposition considéré comme méthode de recherche par le muséologue Peter Bjerregaard dans l’introduction de l’ouvrage collectif Exhibitions as Research : Experimental Methods in Museums. Ainsi énumère-t-il « l'engagement physique concret avec les objets et l'espace », « la collaboration interdisciplinaire impliquée dans toutes les expositions » et « la relation directe et l'accès à un public profane ». Ces trois aspects expliquent selon lui comment l’exposition peut produire un « surplus de recherche », en tant qu’elle est « un moyen d’explorer le monde autour de nous plus que de le refléter »12.

7 

8Élargir le point de vue disciplinaire – c’est-à-dire au-delà des disciplines traditionnellement associées à l’art ou au musée (donc à l’exposition) – permet de prendre en compte d’autres usages de l’exposition et par conséquent d’approfondir la compréhension de son fonctionnement heuristique. En littérature et dans un texte antérieur à sa présente contribution, Anne Reverseau énumère les bénéfices d’une telle démarche en matière de structuration de la pensée, de prise de distance avec son objet de recherche, d’extension de son corpus et d’approfondissement des connaissances13. Articuler ses idées dans un espace, prendre en compte les lieux communs associés à ses objets de recherche, dialoguer avec des interlocuteurices néophytes ou professionnel·les sont autant d’opportunités offertes par la conception d’expositions qui contribuent à alimenter le processus de recherche, à faire émerger de nouvelles interrogations quant à sa méthode, ses résultats, sa posture de chercheur·e. Ailleurs, l’historien Philippe Artières compare les possibilités offertes par l’exposition au regard de l’écriture académique traditionnelle : à savoir tirer parti du vide que l’exposition n’oblige pas à combler, matérialiser voire manipuler les lacunes de la recherche14. Considérant que ce qui est absent importe autant que ce qui est présent, travailler la lacune peut favoriser un autre type de trouvaille scientifique. L’exposition a encore l’avantage, en tant que « geste éphémère » ajoute-t-il, de ne pas figer une proposition, puisqu’il s’agit le plus souvent d’exposition temporaire.

9 

10Nous pourrions encore ajouter les quelques arguments suivants : constituer une occasion de chercher pour répondre à l’obligation de montrer ; favoriser la pensée associative en manipulant des objets polysémiques ; travailler l’articulation d’idées par la production d’images de pensée ; interroger le statut des matériaux de recherche en travaillant leur mise en forme ; re-problématiser son objet d’étude par la multiplication des points de vue impliqués ; favoriser la réflexivité par la mise en scène de soi comme de sa recherche. Disons quelques mots sur chacun de ces arguments qui constituent autant de logiques heuristiques de l’exposition15.

11 

12Premièrement en effet, pour un·e chercheur·e en SHS, qui a priori ne gère pas de collections ni ne produit d’œuvres, concevoir une exposition nécessite d’abord de chercher des objets (avant même de penser avec) : l’obligation de montrer à la base du fonctionnement médiatique de l’exposition engendre l’obligation de chercher. Parfois, il s’agit de partir en quête d’un objet précis et la rencontre imprévue avec un objet différent décale toute la réflexion : tout en éprouvant le sentiment d’avoir trouvé la bonne manière de dire les choses avec cet objet précisément, on comprend ce que l’on cherchait à sa vue seulement. Car trouver la bonne manière de dire implique d’avoir simultanément trouvé ce qui est dit (puisque dire autrement, c’est déjà penser autre chose). Exposer nécessite aussi parfois de travailler avec des artisan·es ou artistes capables de répondre différemment à cette obligation : la trouvaille se situe dès lors dans la chose (co)produite (autant que dans le processus) qui peut difficilement s’anticiper, qu’il s’agisse d’une collaboration ou d’une prestation16. Sans oublier que l’obligation de montrer engendre celle d’expliciter : exposer un objet nécessite de le légender voire d’en proposer une interprétation, et pour cela de connaitre son histoire, de comprendre sa « vie ». C’est en se renseignant sur les objets découverts que la recherche se poursuit.

13 

14Deuxièmement, si les objets peuvent être individuellement source de découvertes, leur intégration dans un corpus peut en engendrer de nouvelles. Le travail de recherche d’objets s’accompagne plus ou moins simultanément de leur sélection, et par conséquent, de la constitution d’un ensemble : la fameuse « liste d’œuvres » d’une exposition ou la liste des « expôts » pour le dire génériquement. Or, si la liste est énumération, elle est aussi association. C’est alors la pensée associative qui est source de découverte. Non seulement j’ai trouvé A, B, C, mais j’ai aussi trouvé AB ou ABC, AC voire CA… Lorsque les objets incarnent des idées, ce sont aussi elles qui sont associées et montées ensemble. Cela a été mentionné, le montage est une procédure capable de mettre en mouvement de nouveaux « espaces de pensées » ; « de créer des configurations inédites », de « saisir certaines affinités inaperçues ou certains conflits à l’œuvre »17. Ces associations d’idées sont favorisées par deux facteurs : par le caractère polysémique des objets et parce que l’exposition autorise toute sorte d’associations entre des expôts de nature parfois très différente, car elle n’est pas un média unificateur à l’inverse du film ou du livre par exemple18.

15 

16Troisièmement, rappelons que griffonner ou brouillonner des idées sur papier est une opération familière à un·e chercheur·e engagé·e dans une réflexion. La pensée se développe sur son support sans contraintes formelles ; elle s’y spatialise. Or, concevoir une exposition encourage la production de tels dessins : croquis de cimaise pour tester l’agencement d’expôts, plan annoté pour éprouver la cohérence d’un parcours scénarisé, schémas aux allures de cartes mentales. Ces dessins permettent de mieux comprendre comment des énoncés peuvent s’articuler. D’autres fois, ils s’apparentent à des « images de pensée »19 : de la simple notation émerge une forme de connaissance.

17 

18Quatrièmement, encadrer, mettre sous vitrine, éclairer ou légender un matériau revient à prendre position sur sa nature : s’agit-il d’un document, d’une illustration, d’une œuvre, d’un vestige ? Comment les modalités de présentation choisies affectent-elles sa signification ? Exposer sa recherche pousse les chercheur·es à interroger le statut épistémologique de ce qui est collecté et travaillé, puisqu’indiquer comment regarder une chose nécessite de savoir ou d’avoir décidé en amont ce qu’est cette chose. Faire des choix formels est l’occasion de se poser de réelles questions, et recourir aux techniques muséographiques peut s’avérer être un moyen de « mettre en ordre la connaissance ». La formule est ici empruntée à l’anthropologue Jack Goody (comme le titre principal de notre contribution, nous y reviendrons), qui a montré comment la mise en ordre de la connaissance est caractéristique de l’écriture graphique. Il identifie en effet des techniques propres à un savoir graphique, comme la liste et le tableau (composé de lignes et de colonnes) qui ne sont pas de « simples modalités de présentation ou de transposition de la parole », mais bien « un moyen de mise en ordre de la connaissance », favorisant l’abstraction, la généralisation et la formalisation propre à la science20. De manière similaire, l’écriture expographique de la recherche repose sur des techniques spécifiques (celles des professionnel·les de l’exposition) potentiellement génératrices de découvertes scientifiques.

19 

20Cinquièmement, à partir du moment où le chercheur·e met en circulation sa recherche (en investissant l’exposition), iel n’est plus le seul·e à porter un regard sur l’objet étudié, dès lors ouvert à la discussion. Il est possible de préciser ce mécanisme en recourant à la terminologie proposée par Jean Davallon lorsqu’il considère que les chercheur·es font face à trois types d’objets : l’objet concret (les « choses » du monde qui sont étudiées), l’objet de recherche (le « phénomène, ou le fait, tel que le chercheur le construit pour pouvoir l’étudier ») ; et l’objet scientifique (qui « désigne une représentation déjà construite du réel ; il se situe du côté du résultat de la recherche et de la connaissance produite »)21. Investir l’exposition comme méthode de recherche revient à favoriser des allers-retours entre ces trois types d’objets : allers-retours entre des choses, la manière de les penser ensemble et l’analyse qui en est faite. C’est sous cet angle que l’on peut interpréter les témoignages des universitaires impliqués dans la conception d’exposition et relatant les bénéfices des dialogues interdisciplinaires, des dialogues avec des expert·es, avec des profanes ou des professionnel·les de musée : l’exposition est l’occasion d’ouvrir son objet de recherche à la problématisation collective, pour aboutir à un nouvel objet scientifique. Dans ce processus, l’expertise du chercheur·e sur l’objet concret s’avère une parmi d’autres : elle est dite « relativisée », et chaque partie prenante est en mesure de revendiquer la sienne. Comme l’explique Jean-Louis Tornatore dans une autre situation mais non moins valable ici, « la capacité d’expertise est adossée à une relation à un objet et définit la position du locuteur, elle n’est en aucun cas adossée, contrairement à son sens courant, à une profession et aux compétences qui lui sont associées »22.

21 

22Par ailleurs, exposer la recherche revient parfois à mettre en scène une démarche scientifique, comme pour dévoiler des coulisses ou montrer la science « en train de se faire ». Si du point de vue de la réception, ces mises en scène permettent de faire comprendre le caractère situé de la recherche et de développer un esprit critique vis-à-vis de la production de savoirs, elles permettent aussi pour le chercheur·e impliqué·e – sixièmement – de se poser des questions spécifiques : d’où je parle ? Qu’est-ce que je montre ou ne montre pas et pourquoi ? Comment ai-je produit ces données ? Autrement dit, le fait de se mettre en scène (à la fois en tant que professionnel·le et comme individu) place le chercheur·e dans une position réflexive, l’amenant à se questionner sur sa manière de travailler et sa propre subjectivité. Cette position est elle-même heuristique : elle est une condition pour produire une connaissance scientifique consciente des biais socioculturels du chercheur·e23. Différemment, cette réflexivité est aussi favorisée par la production de tout un métadiscours : des discours sur l’exposition dispersés entre le catalogue d’exposition, la visite guidée, le dossier de presse et autres médiations. Leur formalisation est le moment d’une réflexion sur l’exposition elle-même : à quoi sert-elle ? que dit-elle et comment s’y prend-elle ? S’il y avait jusque-là des implicites, ces textes les révèlent et sont l’occasion de s’y confronter. Enfin, lorsqu’il s’agit de mettre en scène sa recherche, les chercheur·es sont autorisé·es à utiliser des matériaux n’ayant encore jamais trouvé leur place dans une écriture de type académique : objets collectés pour leurs valeurs esthétiques ou émotionnelles, souvenirs de terrain, notes brouillonnées… Or, en utilisant et manipulant d’autres matériaux que ceux utilisés pour produire articles et ouvrages académiques, la synthèse produite a des chances d’être elle aussi de nature différente, nouvelle. La trouvaille scientifique peut ainsi se réaliser non pas à partir d’objets et informations littéralement découverts, mais à partir de choses « déjà-là » – soit redécouvertes.

23 

24Toutes ces raisons justifiant l’usage de l’exposition comme moyen de chercher justifient également le passage du pluriel au singulier, pour parler d’une raison expographique et ainsi désigner cette manière propre à l’exposition de faire et de penser – de raisonner24. La proposition est ici approfondie au regard des pratiques d’autres chercheur·es en sciences humaines et sociales : ce fut l’objectif de la journée d’étude Chercher-exposer-trouver dont le présent numéro des Cahiers de muséologie constitue une forme d’actes25. Les participant·es inscrit·es en littérature, anthropologie, design, histoire, psychologie, sciences de l’information et de la communication firent connaitre leurs manières d’articuler l’exposition à leur travail de recherche. Leur contribution résulte ici d’une invitation ultérieure à écrire (sans pour autant archiver littéralement leur communication). Chacun·e fut libre de partager ce qu’il et elle jugea utile, nous les en remercions et consacrons les lignes qui suivent à une brève présentation de leur texte26.

25 

26Dans une première contribution, Anne Réverseau revient sur un long parcours de (co-)commissariat d’exposition et la diversité des expériences relatées permet d’appréhender plusieurs manières de travailler sur l’exposition autant qu’à travers elle : veille sur les expositions de son objet de recherche (les environnements visuels des écrivains) pour en approfondir les enjeux ; conception d’exposition dans le cadre d’un colloque permettant à un collectif de chercheur·es de collaborer autour d’un même objet ; exposition muséale au contact d’autres professionnel·les (scénographe, graphiste, médiateurice, etc.) élargissant ainsi une communauté de pairs issus de deux institutions de savoirs (le musée et l’université) ; sans oublier la question des publications, catalogue ou monographie universitaire, dont l’articulation avec la conception d’exposition (avant, pendant, après) n’est pas sans conséquences. La focale sur quinze ans requalifie chaque exposition comme différentes étapes d’un même processus, nous obligeant à ne pas y voir systématiquement ou uniquement un moment de diffusion des connaissances mais plutôt un moyen de rebondir, d’ouvrir le propos et le questionnement, et ainsi d’orienter un parcours de recherche27.

27 

28Dans « Pratiquer l’exposition, une manière de penser avec », Caroline Sebilleau développe une réflexion sur l’exposition comme opération de mise en œuvre et mise en vue. Pour l’autrice, l’exposition est à la fois pratique artistique, sujet de recherche-création et outil de médiation lors de sa soutenance de thèse, dont elle retranscrit ici le texte lu pour l’occasion. Elle montre en quoi ce qui est exposé ne peut préexister à l’événement : et tout comme « il est des pratiques qui, telles des surfaces photosensibles, doivent être exposées pour que quelque chose émerge de la rencontre entre un milieu, un support et des agents actifs », il est des connaissances qui ne peuvent émerger elles aussi qu’à ces conditions. Lors de la soutenance, la présence de matériaux inédits (c’est-à-dire absents du manuscrit de thèse) montre également que l’exposition permet de travailler avec des objets qui ne trouvent leur place dans le travail académique et par conséquent, qu’il s’agit aussi de penser avec autre chose à travers l’exposition.

29 

30C’est un autre parcours expographique qui se donne à lire dans la contribution de Camilo León-Quijano. Pour un photographe-anthropologue, investir l’exposition semble aller de soi : la photographie est un outil courant du travail ethnographique à l’origine d’une réflexion anthropologique, il s’agit d’un médium aisément exposable, et la traditionnelle « restitution » aux enquêté·es offre a priori une occasion idéale d’exposer. Cependant, parce que son travail construit une réflexion sur les images anthropologiques (les « bonnes », pour reprendre sa formule), sur les modalités de coproduction des savoirs et sur la posture du chercheur·e dans le milieu enquêté (manifestement exposé lui-même à travers sa production), les expositions qui ponctuent sa recherche prennent différentes formes et fonctions. En mairie, en collège, en maison de quartier, en médiathèque, elles résultent d’un travail collectif avec les communautés concernées ou sont notamment pensées comme prétexte à la rencontre, moyen de susciter des conversations et donc de poursuivre l’enquête.

31 

32Réunis autour d’une table ronde, Oscar Barnay, Valentin Sanitas et Nolwen Vouiller témoignent de leur façon respective de pratiquer l’exposition pendant leur recherche doctorale. Espace d’expérimentation individuelle ou collective, outil de dialogue professionnel, moyen d’expression, l’exposition intervient à différents stades, au moment du « terrain », en parallèle de l’écriture d’un manuscrit ou comme scène de soutenance. Les enjeux diffèrent en fonction des configurations : se faire comprendre autant par ses pairs que par un public élargi, donner une place à d’autres matériaux et finalement nourrir (voire mettre à l’épreuve) une démonstration écrite. Leurs témoignages mettent en avant la complémentarité de deux formes d’écritures scientifiques – expographique et académique. Ils questionnent également la légitimité de leurs pratiques, puisque les disciplines scientifiques ne semblent pas leur réserver le même accueil : pendant la thèse, s’exposer peut s’avérer risqué28.

33 

34Dans le cadre d’un nouveau projet d’exposition, Philippe Artières cherche à « exposer une pensée en mouvement » (pour reprendre le titre de sa contribution), celle de Michel Foucault entre 1970 et 1985, alors Professeur au Collège de France. Sur cette période donnée, il s’agit de reconstituer la table de travail du philosophe, de retrouver ses différents états, d’identifier quels matériaux s’y côtoyaient (notes de lecture, coupures de presse, etc.). La proximité existante entre table de travail et vitrine-table29 explique en partie la publicisation de ce travail de reconstitution sous forme d’exposition et engendre la construction d’un objet hybride par le chercheur : une exposition à contraintes (voire à protocole), pouvant circuler sous forme de colis postal, constitué de photocopies et d’expôts manipulables par les visiteureuses, possiblement contributeurices. À ce stade, l’exposition est fictive et bien que son auteur ait des doutes quant à sa possible concrétisation, il va jusqu’à en finaliser plusieurs aspects (feuillet d’aide à la visite notamment), signe que ce qui importe réside dans le processus de conception.

35 

36Jacques Pouyaud fait quant à lui le récit de l’exposition Le monde en résonances, de l’émergence d’une première idée jusqu’à l’expérimentation menée avec les visiteureuses cinq ans plus tard. Au-delà d’illustrer à nouveau la manière dont l’exposition est un moyen de faire recherche, le récit met également en évidence ce que la recherche fait à l’exposition30, comment elle bouscule certaines habitudes, transformant ce qu’on peut y faire, reconfigurant les manières de collaborer entre les acteurices et le statut de ces dernier·es (visiteureuses-patient·es notamment). Alors que les initiatives de muséothérapie se greffent couramment à l’existant (à l’heure de la « prescription muséale »), considérant l’exposition comme support d’une pratique thérapeutique sans que celle-ci en influence nécessairement ni la thématique ni la formalisation, l’exposition dont il est question ici a été pensée initialement comme un dispositif de psychologie appliquée, « une forme de médiation qui engage les visiteurs dans une expérience transformative », elle-même étudiée par la suite.

37 

38Notre dernière contribution revient sur l’atelier qui clôtura la journée d’étude. Ces actes ont en effet été l’occasion d’analyser ce qui s’y est passé, en s’appuyant sur une théorie de l’essai et en ouvrant sur de possibles exercices à contraintes. Faisant cela, une définition singulière de l’essai expographique comme méthode de recherche se dessine. En mobilisant les ressources langagières propres à l’exposition, en étant à l’écoute du médium, la méthode permet au chercheur·e d’observer et d’analyser comment son objet de recherche se comporte expographiquement – et se comporte bien. À ces conditions, l’essai expographique devient un outil heuristique puissant, fondé sur l’expérimentation, qui engage une manière spécifique de dire, de faire, et donc de penser.

39 

40Les textes réunis dans ce numéro offrent ainsi un premier panorama de la diversité des pratiques expographiques universitaires contemporaines. Ils mettent en lumière la pluralité des usages, des intentions et des contextes dans lesquels l’exposition est mobilisée aujourd’hui par les chercheureuses. Cette mise en perspective collective permet de reconnaître l’expographie non pas comme une pratique marginale ou accessoire, mais comme un champ d’expérimentation intellectuelle à part entière, traversé par des enjeux méthodologiques, épistémologiques et institutionnels. À ce titre, ces contributions invitent à interroger les conditions dans lesquelles ces pratiques se déploient. Au regard des besoins qu’elles révèlent – en termes de financement, de reconnaissance institutionnelle, de médiation, de formation ou de valorisation – on peut imaginer que les tutelles gagneraient à mieux accompagner les chercheurs et chercheuses qui investissent ce mode d’écriture et de partage du savoir. L’exposition n’est pas seulement (même si c’est déjà beaucoup) un « produit fini » destiné à la diffusion, mais une modalité de recherche qui engage des ressources, des espaces, des temporalités et des collaborations spécifiques. La considérer comme telle suppose d’en reconnaître les exigences et d’en soutenir les développements. Par ailleurs, et dans la continuité des travaux s’intéressant aux modalités de production des savoirs31, les contributions de ce numéro constituent des matériaux précieux. Elles documentent des démarches encore peu visibles et rarement archivées. Elles ouvrent également un ensemble de pistes de recherche qui appellent à être poursuivies : cartographier plus précisément ces pratiques expographiques sur une période donnée (qui et avec qui, quand, où, comment, pourquoi et pour quels effets), identifier leur rôle et leur place dans la généalogie des recherches comme dans les parcours de chercheur·es, identifier aussi leurs limites, ou encore comprendre dans quelle mesure la méthode peut produire autre chose que des expositions, tels des itérations et autres objets satellites32.

41 

Date de réception : 17 octobre 2025.

Date de publication : 10 décembre 2025.

42 

Bibliographie

Notes

To cite this article

About: Camille Béguin